壮族文化艺术

1月 31st, 2008   Filed Under 少数民族  

一、壮族舞蹈
壮族舞蹈是壮族文化的重要组成部分。源远流长，形式新颖，风格独特，与人民生活关系密切，所以久传不衰。其来源于三方面的文化传统：一、”源于土著越文化传统的舞蹈”。如流行于桂西南的《女巫舞》，是一种以神灵附身为特点的小型巫术舞蹈，巫婆双手拿铜链或天琴跳舞，动作轻巧优美，动律鲜明，形式别致，是典型的骆越巫风的遗韵。

二、”源于荆楚文化传统的舞蹈”。如流行在桂中、桂西北的《师公舞》，是一种”以巫扮神、以舞降神”为特征的民间祭仪。《师公舞》约于战国后期从楚国传入桂北地区。《师公舞》的礼仪和形式及内容较好地满足了当地人民期望丰收、人丁兴旺的要求和愿望，又能适合人们的审美情趣，很容易被骆越人所接受，并与土著的越文化相融合，与当地民歌、舞蹈和民间故事相结合，演变为一种复杂的”师公文化现象”。

三、”源于中原文化传统的舞蹈”。这种舞蹈丰富多彩，有”狮”、”龙”、”凤凰”、”金鸡”等拟兽禽舞蹈，以及”僧公”、”道公”、”舞火猫”等民间祭祀舞蹈和”采茶”、”春牛”等时令习俗歌舞。这些歌舞传入壮族地区后，便广泛流行，在演变过程中逐步壮化，成为壮族舞蹈的组成部分。如流行在左江流域的”采茶”歌舞，已用壮语演唱，并吸收了当地师公舞的语汇，形成了独特的表演形式与风格。这些舞蹈，在壮族地区长期共存，广泛流行，既彼此融合吸收，又独立发展，形成了壮族悠久灿烂的舞蹈文化，成为祖国民族舞苑中的一束奇葩。

在舞蹈动作上，壮族舞蹈源于对狩猎的模仿，但它常与巫师酬神的活动密切联系。巫师敬神总是边跳边唱，乐神消灾祈福。最早记录，壮族舞蹈的花山壁画实际是当时壮族先民对蛙神的颂歌。这种舞姿的形状是两臂张开弯肘上举，两腿蹲成弓步，动作粗犷有力，赋有特色，被称为蛙形舞姿。魏晋时代，僚人祭鬼神时，跳鬼鼓舞。宋代桂林及桂北民间有傩队，戴假面具跳酬神舞。巫舞一直流传到1949年前，分为师公舞和巫觋舞，是迷信活动的一部分。师公舞戴鬼脸壳，每个神一个，多达30多个，且每个神有不同的动作和唱词。巫觋舞是巫婆装神弄鬼时跳的，手舞足蹈，作神附身之状。与酬神有关的舞蹈还有其他，如铜鼓舞、春牛舞、贺新年舞等。

壮族民间其它舞蹈，多模仿劳动动作。据统计，表现劳动和爱情生活的舞蹈多达几十种。著名的有舂堂舞、扁担舞、蜂鼓舞、采茶舞、戽斗舞、绣球舞、捞虾舞、”捞青苔”、桃叶舞、斑鸠舞、锄禾舞”、”打鱼舞”、”赶街”等。反映生活习俗的”抢花炮”、”还球”、”擂鼓舞 “、”花灯舞”、”绣球舞”；民间巫舞”燕球舞”、”道公舞”、”茅山道舞”、”灯图 舞”、”踩花灯”等民间舞蹈形式，至今仍在流传。

壮家扁担对打舞
“扁担舞”又叫”打虏列”、”谷榔”、”打榔”(均为壮语译音)，是一种群众自娱性民间舞蹈形式。特别是中、老年妇女打扁担，更为出色。在壮族地区马山、都安等县的山乡村寨，每逢春节，晒谷场上，街头巷尾，到处都可以听到扁担的敲击声，节奏强烈有力，声响清脆高亢，非常热闹。尤其是晚上，到处灯火，山寨沸腾，扁担声合着轻快悦耳的竹筒伴奏声、村姑的欢笑声、伯娘的赞扬声，汇成欢乐幸福的声浪，震撼山谷，激荡人心。这就是深受壮族人民喜爱，闻名广西的扁担舞盛况。

打扁担时，至少四人一组，多则十人、八人均可，在一条长板凳上互相敲击。流行于都安县的扁担舞，有六种不同的基本打法，分别为 “虏列丈”、”虏列分阜”、”虏列分水”、”虏列分四”、”虏列分候”、”虏列高花(均为壮语译音)。内容表现插秧、收割、打谷、舂米等劳动过程和欢乐情绪。舞时，仅以竹筒的敲击声作伴奏，其形式与高山族的杵乐有些相似。打扁担没有更多的舞蹈姿态和队形变化，主要以其独特的节奏变化，上下交织的打法和强烈的音响效果，博得群众的欢迎。

据都安、马山县的壮族群众介绍，过去的扁担舞不是用扁担在板凳上敲击，而是用杵敲击木臼(用一块大木，中间挖空，用以舂米)，所以打扁担壮语又叫”谷榔”(舂米的臼，壮语叫”谷榔”)。唐人刘恂在《岭表录异》里写道：”广南有舂堂，以浑木刳为槽，一槽两边约十杵，男女间立，以舂稻粮，敲磕槽弦，皆有偏拍。槽声若鼓，闻于数里，虽思妇之巧弄秋砧，不能比其浏亮也。”可见唐代的”舂堂”是古代壮族人民舂米劳动的生动写照。随着历史的发展，才逐步演变成了今天的扁担舞。至今仍流行于德保县的’舂米舞”，平果县的”打砻舞”，宁明县的”经砻舞”，都基本上保持了古代”舂堂”的特点。因为嘹亮的槽声预示着壮家的丰收和兴旺，故有”正月舂堂闹轰轰，今年到处禾黍丰”的谚语。

鹤庆生活着壮族的一个支系重甲人，他们人人能歌，个个善舞。且民歌豪放，舞蹈刚健。其中，扁担对打舞，别具特色。扁担对打舞，是重甲人的一种传统集体舞蹈。参加跳舞者，每人持一根龙竹扁担为道具，舞者面对面伴歌，围着一条长一丈多、宽一尺的木槽或板凳，按传统”舞路”"对打”而舞。舞蹈动作以耕田、播种、车水、插秧、薅除、收割、打谷、扬场、舂米的生活原型为”舞路”，用扁担将其模拟化作”打路”表现出来。它既讲究舞蹈的优美，又有武术对打的刚健，加之舞者打中有唱，还有助兴者以铜鼓和竹筒击拍，颇有气势。

重甲人从娃娃时就开始学习扁担对打舞。每个重甲村寨，都有几个老”打手”担任教练，负责培训本寨孩子们学舞事宜。人们在空坝中央，放置一个用树干掏空的舂槽为”矢”，舞者各持一根扁担，按套路，与”矢”舞打。待套路熟练后，方进行人与人之间的对打。待”打手”认可，舞者方可进舞场，参加集体活动。

扁担对打舞活动，是一种娱乐与体育相结合，增长生产知识的民族文化活动。1955年，此舞被选参加全国群众业余歌舞观摩大会表演，获优秀奖。扁担舞，至今仍为壮族人民喜爱，表演娱乐。

捞虾舞
捞虾舞，其舞流行于广西德保县一带。它形象地描绘了壮族女青年在明媚的春光下，到小河去捞虾，遇上几个男青年在河边钓鱼的情景。表演的动作是捞、扒；演出的方式是：两个男青年手拿钓鱼竿，背着鱼篓，在河边钓鱼。不多时，来了四个女青年，她们手拿捞绞，腰系鱼篮，下河捞鱼虾。男的向女的打招呼，唱山歌；女的亦唱山歌回答。在男女一问一答的嘹亮的歌声中，男女双方翩翩起舞，队形变化三次，对唱三次，场面悠然热烈。唱的歌，其词多是谈情说爱，喜获鱼虾丰收。此舞至今仍在民间流传。

板鞋舞
　　在壮族的文体技艺中最妙趣横生的就是像军阵般有威有势的”板鞋竞技”和”板鞋舞”。板鞋竞技是以几个人为一队，大家同穿一对长板鞋赛跑；参加者必须步调一致，同心全力，谁要是一个不少心，就会令全队人仰马翻。相传板鞋舞源自明代。嘉靖年间，壮族女英雄瓦氏夫人率领广西郎兵赴浙江抗击倭寇，她用三人缚腿赛跑的方法训练郎兵，使得军纪严明、同心协力，后来便演变成这种有趣的运动了。

“师公舞”
“师公舞”是流传于广西武鸣、邕宁、都安、马山、上林、贵县、武宣、来宾、象州、宜山、河池、环江、柳江、钦州等县的一种属梅山教派的祭祀舞蹈。它历史悠久舞蹈语汇比较丰富，民族特色浓郁，是壮族民间舞蹈的重要组成部分。西壮族人民聚居的地区，除了信奉道、佛两教之外，还普遍盛行一种称作”梅山教”(或 称”三元教”、”师教”)的原始宗教，尊奉唐道相、葛定志、周护正为始祖，系多神信仰，是当地巫教、道教与古代傩礼混合而形成的一种教派。壮族人民的传统习俗，天旱求雨、丰收酬神、驱鬼逐疫或料理丧事，需请”梅山教”师公(壮语称”公筛”，即巫师)主持盛大的祭祀仪式。这种仪式的称谓各地不一，有”打醮”、”做斋”、”古筛”(壮语译音，意为做师)、”调芒庙(壮语译音，意为跳庙神)、”调筛”(跳师的谐音)、”唱师”等称呼。师公在祭祀仪式中，除进行念咒、卜卦、请神、驱鬼等巫术活动外，主要是戴面具跳神，并演唱各位神的传说故事。师公所表演的各种跳神舞蹈，群众称之为”师公舞”。

“师公舞”源于何时，民间艺人有些不同的说法。一说源于周代，其唱本中确有”周朝唱师传下来”、”三元三圣号真君，周兴幽厉作谏臣，辞职参师为正教，究竟五行秘密文”等唱词；一说源于黄帝时代，说黄帝就是运用梅山教密文战胜蚩尤的；又传唐、葛、周为皇帝母亲击鼓舞蹈，驱邪治病，皇帝封其为三元，遂”三元教”广为流传；又一说源于汉代，葛诸亮南征十洞蛮王时，有梅山教徒随征，后流落于十万大山传教，由此出现师公。以上种种，均属口头传说，没有可靠的文字依据，但也在一定程度上说明”师公舞”起源甚古。与岭南 (广东、广西古称岭南)古代巫舞、傩舞有着一定的渊源关系。

岭南古代巫舞盛行的情况，史书中尚有零星记载：”亦祠天神帝百鬼，而以鸡卜” (《汉书》卷二五下《郊祀志》。”汉元封二年，平越得越巫，适有祠祷之事，令祠上帝，祭百鬼”(明人邝堪若《赤雅》)。”獠者，……其俗畏鬼神，尤尚淫祀……号之曰鬼，歌舞祀之，以求福利”(《粤西丛载》转引自《北史》)。”鸡骨占年拜水神(柳宗元诗《柳州峒氓》)。”家乡我事越巫”(李商隐诗《弄俗》)。从以上记载中可以看出，在唐代之前，壮族先民所居住的岭南地区巫风盛行。有巫风必有巫舞，我们还可以从”花山崖壁画”及古代铜鼓纹饰上的人物图象中，进一步看到古代岭南巫舞的盛行情况及具体的舞蹈形象。

花山崖壁画分布于左江两岸长达二百公里的地段上，共有壁画五十多处，场面宏伟，气势磅礴。壁画上的人物图象，有的八字蹲裆，双手平举；有的侧身半蹲，双手前推。他们排列成行，好似正随着铿锵的铜鼓声整齐踏步，缓缓起舞。据考古研究，认为这是壮族先民在庆祝渔猎丰收时，祭祀水神的大型歌舞场面。分别于一九七二年和一九七六年在西林县普驮、贵县罗泊弯出土的西汉墓葬铜鼓，鼓腰上刻绘了生动的舞蹈纹样，舞人们对对双双(或三人一组)上身裸露，下身着前短后长的吊铲(西南兄弟民族的古代服饰两面裙)，展开双臂，翩翩起舞，那微微扭出的胯部，轻轻飘起的吊铲，舞姿生动、秀丽。铜鼓鼓腰上还有划船纹样，窄长的船身，首尾饰有鸟首和鸟羽，船上除划船人外，还有着吊铲执羽毛的舞人，高台后面插有细长的羽毛，台下有鼎状物器，看来这是一条祭祀的船。船中的高台，可能是祭台，台下的器物可能是某种祭器，我们初步推测，站在高台上的是奴隶主，站在船尾的是主持祭祀的巫师，这可能是一幅古代祭祀舞蹈的场面。这些丰富多彩的古代巫舞，后来是怎样发展演变的，尚待进一步研究，但后代”师公舞”的某些舞姿却与古代巫舞有着许多相像之处。如上林”师公舞”中的扭胯动律与铜鼓舞蹈纹饰上的出胯舞姿有些相像；南宁市郊”师公舞” 中的”拉屎马”动作与壁画上的图象基本相似；钦州”师公舞”中的”马步”与壁画上的侧身人像也有雷同之感，这说明了一个民族在感情、性格、审美情趣上的延续性。

“傩舞”作为一种驱鬼逐疫的古礼与民间习俗，早在周代已盛行于宫廷和中原地区的北方农村。《周礼·夏官·司马》载：”方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。大丧，先柩，及墓及塘以戈击四隅，驱方良。”《后汉书·礼仪志》载：”先腊一日大傩，谓之逐疫。”从记载上可看出，古代傩礼是驱鬼逐疫，时间在除夕前一日和老人丧葬时，方相氏戴面具扮傩，服装是玄衣朱裳，道具是戈、盾和大鼗，这些恰恰与师公在”打醮”、”做斋”仪式中的祭祀内容、服饰道具都有相同之处。仪式最后，师公穿红袍、戴面具、执赶鬼杖(或剑器)到各家各户赶鬼的场面，则与方相氏索室驱疫如出一辙。再将在宋代已闻名京师的”桂林傩舞”与壮族”师公舞”相比，则发现有更多的共同之处。除了酬神祭祖、驱鬼逐疫的祭祀内容和戴面具跳神的表演形式基本雷同外，都者均属梅山教系统，都有三十六神、七十二相之说，在打击乐伴奏中，均以蜂鼓作为主要乐器，而且都说是由五乐师傅所制。这就说明壮族”师公舞”与傩舞的关系也很密切。

综上所述，我们认为”师公舞”可能源于岭南古代巫舞。在其漫长的发展过程中，吸收了傩舞的表演形式，至唐、宋后，由于道、佛二教相继传入广西，又触到了道教的影响，师公艺人为了招徕观众，还大量吸取了民间的传统文艺、体育形式，逐步演变成为一种半宗教性、半文艺性的独特的表演形式了。由于壮族人民聚居的各地区经济文化发展的不平衡，人民的风俗习惯和审美情趣的差异，各地”师公舞”的表演形式、风格特点和演唱内容也各不相同。流传于武鸣、河池、上林、钦州县的”师公舞”具有一定的代表性。

师公舞虽源于古代巫舞，依附于一定的祭祀仪式，但由于长期流传在民间，与各种民间文艺形式互为影响，互相吸收，在漫长的发展过程中，逐步加强了娱人成分，具有一定的人民性和娱乐性。建国后，在党的民族政策和文艺方针指引下，大批师公艺人和业余舞蹈工作者，将师公舞从宗教、迷信的桎梏中解放出来，去芜存菁，推陈出新，运用师公舞的语汇，改编、创造了《横鼓舞》、《蜂鼓舞》、《新风赞》、《朝阳舞》等节目分别参加了全区或全国会演获得好评。

由于各地师公舞均有相对统一的祭祀内容和基本相同的服饰道具，因而在表演上形成了一定的规律和风格特色。一般来讲师公舞的风格古朴淳厚，动作沉稳健壮，其基本要求是：”马”要矮(艺人称前点步、蹲裆步、正步蹲为马步、要求马步蹲得越矮越好)、身要摆，胯要扭、膝要颤。舞蹈时，经常在一个强烈的鼓点上突然吐气屈膝，身体随之反复摆动，腿部动作丰富多样，既有特点，又富于韵味。师公舞一般都用蜂鼓、扁鼓、锣、镲等打击乐器伴奏，其中蜂鼓起主导作用，蜂鼓因形似黄蜂而得名，鼓身用陶土烧成，内空，一头大，一头小，均蒙以羊皮，小的一头用棍击打，鼓声清脆悦耳，另一端以手拍击，鼓声浑厚深沉，双手交替击打，变化多端。

武鸣县
武鸣县的”师公舞”依附于古老的祭祀仪式，接受外来影响较少，形式古朴原始，表演者边唱边跳，曲调活泼，节奏鲜明，舞蹈动作朴实粗犷。仪式开始，主持祭祀的巫师身穿大红袍，头戴八卦帽，扎腰带，着戏靴，执法器(牙笏和镇坛木)，在念咒诵经的过程中，即兴歌舞，表示祛邪解秽，开坛请神。仪式中间，有两个童子分别戴红、黑两种面具，持二环杖(即赶鬼棍)穿插表演双人棍舞，双人绸带舞，以表示对其始祖的纪念。接着童子与其他巫师共同表演四人筛米舞和五人绸带舞，以祈祷五谷丰登。最后，全体巫师与童子各持乐器和法器，由主要巫师带头。

“福”、”禄”、”寿”字走队形，节奏从缓慢到急速，情绪由轻快转欢腾，舞步从稳步行进发展到转身跳跃，气氛热烈，形成高潮，名曰”踩罡”。表演中还演唱一些民间的故事等。舞蹈结束，由童子戴面具，持二环杖到各家各户赶鬼，最后将一纸船点燃了丢下河去，以示驱邪得福，全村吉祥平安。

河池、上林县
河池、上林县的”师公舞”人物性格突出，舞蹈语汇比较丰富，并具有一定的韵律和规范。表演时，师公着宽袖大袍，戴上刻有人物脸谱的木制面具，在打击乐伴奏下，先表演一段独舞或双人舞，示意这位神灵已降临人间，接着坐下来演唱该神的身世业绩，歌颂他的力量与功德。每个神各有一个不同的面具和唱本，舞蹈动作和伴奏鼓点也各具特色，生动的表现了各个神的性格特征。如唐、葛、周三将军能为人民驱鬼逐疫，消灾去难，他的动作英武豪迈，气宇轩昂；三界是个神医，能为百姓驱瘟治病，保佑平安，他的身段潇洒飘逸，颇有文人风度；莫一大王力大无穷，为民平匪除患，表演时手持宝剑，动作刚健强悍，具有英雄气概 ；灵娘能保佑人间风调雨顺，五谷丰登，她的舞蹈节奏缓慢轻盈，舞姿舒展优美，表现了一位善良的女神形象。功曹是传讯请神的使者，在他的舞蹈中扭胯晃身的动律贯串始终，显得生动活泼；天公和帝母是两位为人间送子赐福的神，他们的双人舞富有生活气息，给人留下了极为深刻的印象。天公戴上了善良憨厚、笑容可鞠的木相(木制面具)，配上那耸肩晃头、雀跃追逐等诙谐的动作和风趣的舞步，真是妙趣横生。帝母则戴着温顺秀丽的女性面具，含蓄可亲，在天公的追逐挑逗下羞羞答答，躲躲闪闪，天公追得精疲力竭，气喘吁吁，直到跌倒在地，顿时间，逗得满场观众失声大笑。这里我们所看到的天公帝母根本不是什么神的形象，而是普通人的爱情生活在”师公舞”中的反映，这些充满生活情趣的表演，使人得到了美的艺术享受。

钦州县
钦州县的”师公舞”宗教色彩较少，文艺表演性很强，整个节目都系三人以上的集体场面，演出规模较大，场面调度也比较复杂，节目中除了少量简单的跳神舞蹈外，多为具有一定人物关系和简单情节的多人舞蹈，还有不少完整的民间故事演唱，内容比较丰富，形式比较活泼，处于由跳神向戏剧雏型发展的过渡阶段。整场演出包括”三师”、”四帅”、”五雷” 、”千岁”、”杀妖精”等主要节目，每个节目表演后，便坐下演唱该节目中的人物和故事 。”三师”是表现今天的师公弟子们纪念其始祖的功德，由三人戴纸面(纸面的三元像)边跳 边唱，语汇多样，动律鲜明，是一个比较完整的歌舞片段。”四帅”是表现赵、邓、马、关四位大帅带领千军万马镇压恶鬼邪魔的场面，由四人分别戴红、绿、黑、白四种木制面具。各自依次出场后，表演一段四人集体歌舞，继而四个士卒手执三角小红旗与四帅交错穿插，变化队形，时而拧麻花，时而龙摆尾，发展到四帅骑到士卒脖子上，穿梭跳跃，最后搭成人龙，另有一人持彩球踏着轻快的步伐，引着人龙翻滚起舞，群情激奋，声势浩大，显示出四帅的无穷威力。”五雷”说的是在地主家打长工的五兄弟，由于地主不给工钱，到县府告状，但县官早与地主勾通，反而杀了五兄弟，五兄弟死不瞑目，接上了牛、马、猪、鸡之头，到玉帝处告状，玉帝封他们为雷王，又回人间，杀死地主，报仇雪恨。这个节目戴四牲头像面具，有一定的人民性。”千岁”则是一个小舞剧雏型，表现明王室子孙朱通鉴，于清顺治年间到钦州地区灵山县当知县，由于反清复明，被当地官兵所杀，其妻率众复仇，又杀死当地官兵的故事，在表现手法上，较多的借鉴戏曲武打程式，舞蹈成分较少。”杀妖精”是表现四帅捉拿凶恶狡猾的妖精并将其杀死的情节，当表演进行到妖精被四帅降服时，孩子们的”啪铳”(竹子做的枪)一齐向扮演妖精的演员射击，妖精则似惊弓之鸟，到处躲藏，或窜到人群中，或钻到板凳下，此时围观的群众中鞭炮齐鸣，高声呐喊，充满了胜利和欢乐的气氛 。

由于各地师公舞均有相对统一的祭祀内容和基本相同的服饰道具，因而在表演上形成了一定的规律和风格特色。一般来讲师公舞的风格古朴淳厚，动作沉稳健壮，其基本要求是：”马”要矮(艺人称前点步、蹲裆步、正步蹲为马步、要求马步蹲得越矮越好)、身要摆，胯要扭、膝要颤。舞蹈时，经常在一个强烈的鼓点上突然吐气屈膝，身体随之反复摆动，腿部动作丰富多样，既有特点，又富于韵味。师公舞一般都用蜂鼓、扁鼓、锣、镲等打击乐器伴奏，其中蜂鼓起主导作用，蜂鼓因形似黄蜂而得名，鼓身用陶土烧成，内空，一头大，一头小，均蒙以羊皮，小的一头用棍击打，鼓声清脆悦耳，另一端以手拍击，鼓声浑厚深沉，双手交替击打，变化多端。

师公舞虽源于古代巫舞，依附于一定的祭祀仪式，但由于长期流传在民间，与各种民间文艺形式互为影响，互相吸收，在漫长的发展过程中，逐步加强了娱人成分，具有一定的人民性和娱乐性。建国后，在党的民族政策和文艺方针指引下，大批师公艺人和业余舞蹈工作者，将师公舞从宗教、迷信的桎梏中解放出来，去芜存菁，推陈出新，运用师公舞的语汇，改编、创造了《横鼓舞》、《蜂鼓舞》、《新风赞》、《朝阳舞》等节目分别参加了全区或全国会演获得好评。

“壮采茶”
史书上关于”采茶”的记载见于清人李调元《粤东笔记》：”而采茶歌尤善，粤俗，岁之正月，饰儿童为彩女，每队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以为大圈，缘之踏歌，歌《十二月采茶》。”据艺人介绍，广西壮族地区的”采茶”由广东汉族地区传来，亦有说从江西传来。”采茶”流传到壮族地区后，用壮语(或夹杂的壮语)演唱，舞蹈中吸收了师公舞的步伐和动作，在发展演变的过程中，逐步形成了自己的特色和风格，成为壮族群众非常喜闻乐见的一种歌舞形式。为了区别于汉族’采茶”，壮族人民称之为”壮采茶”。

“壮采茶”流行于广西南宁地区及百色地区的一些农村。每逢春节，各村采茶班(采茶艺人自愿组合的业余戏班，农忙时劳动，农闲时演出)互相到邻村拜年表演。由于经常在广场演出，群众称其为”平地戏”，而将专门在舞台上演出的称之为”高台戏”。”壮采茶”的演出形式载歌载舞，生动活泼，富于生活气息。一般由三人表演，一男二女，也有些地方由一男多女表演。男的叫”茶公”，女的叫”茶娘”，均舞花扇和手绢，有些地方女的拿灯笼( 或花篮)和扇子，个别县还有男的舞钱鞭，女的打酒杯的。演唱时男女以哥妹相称，内容多是表现劳动和爱情。表演顺序各地大同小异，一般开端第一段为”开台茶”(或称”恭茶”) ，表示恭贺新年。接唱”十二月采茶”，表现一年中开荒、点茶(即播种茶)、摘茶、炒茶、 卖茶等劳动过程。有些地区尚有九龙摆尾、六人斗金花、梳妆茶、花鼓灯、中秋茶、端午茶等歌舞表演。此外还有一些能单独演出的生活小戏，如《卖鸡》、《撑船》、《打铁歌》等 ，都很幽默风趣。用二胡、笛子等乐器伴奏，打击乐占相当重要的位置。

“壮采茶”的身段朴实健康，动作优美活泼，扇花丰富多样，舞步灵巧轻盈。它的主要动律是以腰带动头、肩、胯部的反复扭动。扇花部分除绕扇与汉族采茶舞的扇花相同之外，还有点扇(拇、中、食三指握扇，以手腕带动将扇头向下点出)、翻扇(三指握扇，扇口向下，然后翻起成扇口向上)。主要步伐有后踏步(一脚自然向旁抬起后，重踏于另一脚的后面成丁字步)、跳点步(一腿作重心，另一脚旁靠点地，主力腿每拍小跳一次，动力腿随之稍稍抬起后又收回旁点地)、前踹后抬步(主力腿每拍小跳一次，第一拍动力腿向前踹出，扇往后压，手往前伸，第二拍动力腿向后抬起，肩前送，手后甩)等。”壮采茶”的风格别致，其动律和步伐已成为壮族舞蹈的代表性语汇，被广大专业和业余舞蹈工作者在新的创作中广泛运用。

“铜鼓舞”
“铜鼓舞”流传于壮族地区的东兰、马山、都安等县，多在春节和庆丰收时表演。铜鼓是古代岭南壮族和西南各兄弟民族的珍贵文化遗产，已有两千年以上的历史。古代岭南西部的广西盛产铜，《旧唐书·地理志》说：铜陵县汉属合浦郡，”界内有铜山”。《太平寰宇记》卷一五八记载：”铜山，昔越王赵佗于此山铸铜。”东汉马援南征时曾获得大量的 “骆越铜鼓”。由此可见，壮族先民是较早铸造和使用铜鼓的民族之一。壮族地区铜鼓的纹饰特征，大致可分为两大类，一类是粤桂式的铜鼓，其纹饰是中原地区商、周时代习见的云纹、雷纹、席纹等，另一类为滇桂式型的铜鼓，有翔鹭纹、舞蹈纹、划船纹等，民族特点较为浓厚。晋朝人裴渊《广州记》(转引自郑师许《铜鼓考略》有：”俚僚铸铜为鼓，鼓为高大为贵，面阔丈余，初成，悬于庭，克晨置酒，招致同类，来者盈门，豪富子女，以金银为大镲，执以叩敲，叩竟，留遗主人也。”铜鼓纹饰上的舞蹈人象和史书上的记载，反映了古代壮族先民在铜鼓铸成时招致亲朋，欢乐舞蹈的习俗。古代铜鼓是部落统治权力的象征，到明、清两代时，广西实行”改土归流”政策，部落首领地位衰落，铜鼓失去了它原有的作用，只作为一种乐器流传于民间了。

史书有壮族”亲戚宴会，即以匏笙铜鼓为乐”及”节会则鸣铜鼓”之载(清罗士琳著《晋义 熙铜鼓考》)。这种习俗至今还在壮族村寨中流行着，每当喜庆丰收或欢度节日，群众便兴高彩烈地抬出铜鼓来敲击。每村的铜鼓队，由音调高低不同的两面公鼓和两面母鼓组成，公鼓的体积较小，音调高亢，母鼓体积较大，音调低沉。敲击时，四个鼓手双手持竹片，右手击鼓心，左手打鼓边，节奏多变，音调谐和。春节期间的赛铜鼓，场面壮观，激动人心。铜鼓比赛以红水河为界，各村的铜鼓队，把自己的铜鼓扛上河岸旁的山顶上，双方隔河遥遥相对。比赛开始，各击鼓的健儿，精神抖擞，奋力敲击，鼓声震撼山川。助战的伙伴拿着草笠，为击鼓者扇凉鼓劲，呐喊助兴。围观的群众，满山遍野，夜间，火把串串穿流不息，场面异常雄伟壮观。比赛是以铜鼓声最响亮，打鼓时间最长者为胜，双方往往直打到铜鼓声哑，有一方认输为止。然后群众便心满意足的唱着山歌，排着长队，欢天喜地的返回寨子。

目前流传在壮族地区的铜鼓舞，表演时，一般是将四面铜鼓挂在村前的大榕树上，由四个小伙子敲击，作为伴奏；前面置一大皮鼓，由一老鼓手双手持棍敲击，他是舞蹈的主要表演者。他边敲鼓，边舞蹈，有正面打、抬腿打、转身打、翻身打等各种击鼓动作，节奏由慢到快，反复变化，舞姿灵活敏捷。另有两个小伙，一个左肩扛竹筒，右手持竹棍边敲竹筒边舞，另一个拿雨帽为击鼓者扇凉，边扇边舞，三人彼此穿插跳跃，配合自然协调，场面热烈，情绪欢腾。

“拟兽(鸟)舞”
穿鸟兽服饰，模拟鸟兽动作、形态的舞蹈称之为”拟兽(鸟)舞”。这类舞蹈在广西境内流传相当广泛，种类、形式之多，颇为罕见。据不完全统计有”舞狮”、”舞龙”、”舞麒麟” 、”舞狮马”、”舞龙马”、”纸马舞”、”竹马舞”、”龙鱼舞”、”鲤鱼舞”、”蚌姑 “、”舞雀”、”斑鸠舞”、”斗鸡舞”、”白鹤舞”、”蝴蝶舞”、”鸿鹄舞”、”翡翠 鸟舞”、”干各舞”、”仙马彩凤舞”、”麒麟花凤舞”、”花凤舞”等。这类舞蹈大部分在欢庆春节时表演，动作多模拟鸟兽形态，服饰道具逼真，形象栩栩如生，很受群众欢迎。模仿鸟兽的舞蹈其来历甚古。在广西出土的古代铜鼓纹饰上，有龙、蛇、禽、兽的形状，这与壮族先民以鸟兽为图腾，进行祭祀活动不无关系。随着历史的发展，经过历代人民的不断丰富创造，古代祭祀仪式逐渐演变成今天的模拟鸟兽形态的民间舞蹈了。

壮族人民在生活中还特别喜爱凤凰，凤凰在壮族人民心目中是美化了的幸福和理想的象征。明人邝堪若在粤西兄弟民族地区生活很久，在他的著作《赤雅》一书卷三中有这样的记载：”南汉时，邕州有六凤凰，高五尺，金冠五彩，飞入城中，众鸟朝之。”，”宋景德，白州有三凤南来，飞入城中，群鸟随之”。写到两江鸣凤，还有”鸣凤如孔雀，绀碧头上彩毫，光逾掣电，冠上垂两弱骨，长一尺五寸，鸣声清越如箫笙，能变曲”。在壮族人民所喜爱的工艺品中，如织锦、刺绣、剪纸等，常见有色彩绚丽的凤凰图案。这都是壮族人民”百鸟朝凤，五谷丰登”民间传说的具体记述和表现。壮族凤凰舞多流传于左江流域，大致有两种形式。一种是单一的凤凰舞，如”花凤舞”、” 凤凰舞”、”舞凤”等，即由一或二人穿凤凰道具、服饰进行表演。凤冠用珠子串成，晶亮闪光，长垂的凤尾色泽艳丽，脚上还穿带有羽毛的鞋袜，表演中，时而停立啼鸣，抖翅、舔羽，时而又沐浴、饮水，展翅飞翔，形象逗人喜爱。另一种形式是与其他兽类合舞，如与狮子、麒麟合舞的”三穿花”，与仙马合舞的”彩马彩凤舞”等，表演者均着鸟兽服饰，互相穿插对舞、这类舞蹈均在春节期间挨家挨户上门拜年表演，或在广场演出。

现在流传于靖西、德保县的”干各舞”，表演时由一人扮演干各鸟，穿上插有羽毛的服饰，一手操纵鸟的两个翅膀，使之上下舞动，犹如展翅飞翔，一手操纵鸟头，使之答答作响，示意向人们恭贺新禧。还有一人扮老头，在一旁挥舞马鞭伴唱，烘托节日气氛，祝愿人们吉祥如意。武宣、上思县的翡翠鸟舞也与之相似。

壮族人民喜欢把斑鸠鸟挂于门前，以示吉祥，流传于都安、马山县的斑鸠舞，是一种传统的迎宾舞，一般在结婚、祝寿及鬼节、元宵节等喜庆日子里主人宴请宾客时表演。届时聘请的歌手乐师立于门前唱歌奏乐，贵客临门时，宾主一起跳斑鸠舞。两人相对，模拟斑鸠动态，时而缓缓点步，抒臂飞舞；时而快步转身，携手雀跃，又频频点头显示亲密。宾主间的深厚情谊和喜悦的心情，在这独特别致的形式中得到充分的展示。

二、音乐
壮族是个能歌善唱的民族。唱歌，几乎成为壮族人民生活中不可缺少的内容。人人能歌，个个会唱。因此，广阔的壮乡，素有歌海的美誉，被诗人称为铺满琴键的土地。一些史书和方志对有关歌仙刘三姐都作了记述，说她是唐代壮族的名歌手，现在还有”如今广西歌成海，都是三姐亲口传”的传颂。蜚声中外的刘三姐，解放后通过文学、电影、戏剧等形式，展现出来，走入千家万户；并以其鲜明独特的民族色彩，冲出国界，流布五洲四海。我国已故著名文学评论家何其芳在观看歌剧《刘三姐》以后著文说，”这是一个使人看了还想再看的戏，这是一个新鲜活泼的优美的戏”，这一评论是十分公允的。

壮族称民歌为欢、比、西、加等，不同地区叫法不一，以称欢的为多。壮民善于以歌来表现自己的生活和劳动，抒发思想感情。青年男女恋爱有情歌，婚嫁有哭嫁歌，丧葬有哭丧歌，互相磐考比赛智力有磐歌，宴请宾客有劝酒歌和节令歌，祈神有求雨有祈祷歌；教育儿童有儿歌和童谣。每年春秋两季，男女青年盛装打扮汇集到特定的场所进行对歌，这种歌会形式称为”歌圩”亦称为”歌节”。这许许多多的歌，一般都是随编随唱，曲调生动流畅，充满生活情趣。

壮族民歌在表现形式上有各种短歌式、勒脚歌式、排歌式、叙事长诗式等，其中最局特色的是勒脚歌式，即歌词押腰韵的同时押脚韵。勒脚歌有五言、七言、五三五言、七三七言几种。都是每首四句。七言四句的与当地汉、瑶族的山歌大同小异，反映了民族间的文化交流。

“喝碗清粥水，胀肠胃养血；不吃肚饿瘪，吃着呢掉泪”这是一首五言四句的勒脚歌。在这首歌中，水和胃押腰脚韵，血和瘪押脚韵，瘪和呢又押腰脚韵。反复吟唱，平仄互押，十分平整，具有高超的技巧。据历史记载，清人陆祚蕃在《粤西偶记》中曾对壮歌的特点进行概括：”僮（壮）人……其歌字皆土音，韵皆天籁，译而通其意，殆亦工于为词者。”

山歌是艺术，壮族在对歌时更是讲究艺术，讲究美。广西山歌学会会长覃承勤说，一首好的山歌，在内容上必须切入、切事、切时、切地、切理、切情；艺术上必须巧妙地运用赋、比、兴、重叠、双关和歇后语这六种手法。对歌之美在于机智敏捷，风趣诙谐，给人以美的感受，对歌的艺术全包含在攻、防、转、合这四个方法的运用中。１９３７年的时候，柳城歌王黄三弟和宜山歌王蓝达妹就有过一场精彩的对歌，二人的对唱竟然成了他俩结合的媒妁。

壮族的传统音乐主要是各种山歌调，共1000种以上。山歌调的演唱，有独唱、重唱、领唱、合唱等方式。普遍流传的二声部民歌，就有百余种唱法。二个声部中，有的高声部先唱，有的低声部先唱，有的同起同落，和谐合拍，十分悦耳。又如流行在马山、上林等广西中部的三声部民歌，高声部为主声，高昂明朗，亲切动听，由歌喉最棒的人主唱；中声部曲调平稳浑厚，对主声起到补充、润色作用；低声部则曲调迂回婉转，常以鼻音哼唱，对高声部和中声部起烘托作用。三个声部唱起来浑然一体，高亢淳厚，听起来舒缓自然，入心入肺，是为壮族民歌音乐的一大特色。

在壮族与汉族聚居的地区，一部分壮族也会唱汉山歌，或是用汉族的韵律来编山歌，这是壮汉两族人民之间的友好交流。

壮族的乐器也是多种多样。有铜鼓、马骨胡、竹笛、毕咧、葫芦胡、瓦琴、二弦、四弦、峰鼓、八音（又称八仙鼓）、天琴、木叶、扁担等种，用来演奏壮族民间的各种乐曲。如在盛大庄重的庆典活动时，乐手击铜鼓乐，大家跳起群舞，以示大喜之庆；在走村串寨时则吹奏八音；在上山劳动或休息时吹木叶、竹笛等。这些都是壮族在不同的场合使用的不同乐器。

1）三月三和歌圩
三月三和歌圩是壮族传统歌节，又叫”三月三”、”歌圩节”、歌圩，壮语叫”窝埠坡”、”双龙垌”。意为到田间或岩洞外唱的歌。其起源有多种传说，一说刘三姐发明山歌，众人争相传唱，逐渐衍成歌圩；一说为娱神，除灾驱疫；一说为纪念一对坚贞情侣。还有一种比较流行的是”赛歌择婿”的故事。传说在以前，有位壮族老歌手的闺女长的十分美丽，又很会唱山歌，老人希望挑选一位歌才出众的青年为婿。各地青年歌手纷纷赶来，赛歌求婚，从此就形成了定期的赛歌集会。

不过，据古代文献的记载，歌圩早在宋代就已经流行。南宋周去非的《岭外代答》载，壮人”迭相歌和，含情凄婉，……皆临机自撰，不肯蹈袭，其间乃有绝佳者。”这里所说的就是男女青年聚会的歌圩。到了明代歌圩又有了发展，并定期在固定地点举行。

歌圩多在春秋两季举行，分日歌圩和夜歌圩两种。日歌圩在野外举行，以倚歌择配为主要内容；夜歌圩在村子里举行，主要是唱生产歌、季节歌、盘歌和历史歌。除农历三月初三，春节、四月初八、中元、中秋以及婚嫁、小孩满月、乔迁等时节都可形成歌圩。甚至赶圩路上歌逢对手时，也可形成临时歌圩。但最隆重的是三月三，近年广西壮族自治区人民政府把这一天定为壮族的节日，这是很有意义的。歌节，是壮人欢乐的期待，那不绝于耳的嘹亮歌声，寄托着人们对丰收、对爱情、对幸福的憧憬和希望！

歌圩节前，人们要备好五色饭和彩蛋，姑娘们还要赶制绣球。歌圩日，小伙子和姑娘们都穿节日盛装，男携礼物，女揣绣球，成群结队前往。有的抬着刘三姐神像绕行歌圩一周，才开始对歌。有的则由姑娘们搭起五彩绣棚，待小伙子到来，边对歌、边审度对方人品、才华。有的是男女对列，姑娘向意中人抛出绣球，对方如果中意，就在绣球上绑上礼物，掷还女方。有些歌圩有碰蛋的习俗：小伙子用手上彩蛋碰姑娘手中彩蛋，姑娘如愿意和他做朋友，就露半边蛋让他碰，不愿,就整个握住。还有的是甲村向乙村送去彩球，相约还球时举行山歌比赛，如乙村输了，彩球不准送还，来年继续比赛，直到唱赢为止。现在每年农历三月初三的壮族歌节已逐渐发展成”三月三”文化艺术节。

在桂西巴马、都安等地，每到歌圩前夕，姑娘们相约到”歌圩点”搭歌棚，用自织自染的黑、白、蓝各色土布盖棚、围棚，比赛哪个歌棚搭得宽敞，哪个歌棚的布织得工艺精美。歌棚内设座、备茶，款待前来对歌的小伙子们。”歌圩点”四周邻近的村寨，民众蒸五色糯饭、做米粉、备菜肴以接待远方来客。届时，不论认识不认识，进哪家都会受到热情款待，歌圩当天，天蒙蒙亮，男女青年们就梳洗打扮，染红鸡蛋，蒸五色糯米饭，把饭装进精巧的小布袋里，把蛋装进玲珑的丝网络袋里，赶歌圩去。

老歌手做年轻人的艺术指导。来唱歌和看热闹的年轻人，往往以村屯为单位，打扮得齐齐整整，特别女青年，同一个村屯的便同一打扮，梳同样的发辫，发辫上系同样的头绳、花结，同样的刘海发式，包同样的花头巾，同样色彩、样式的上农、长裤和花鞋。众人进入歌场，先游逛一周物色对象，然后入棚对歌。有的抬着刘三姐神像绕行歌圩一周，才开始对歌。年轻人们你问我答，通宵达旦，连唱三天。有的女坐一排，男坐一排，也有男女共坐一排，但保持一定距离。在不流行歌棚的地方。便在野外对歌。也有些地方日间在野外对歌，夜间转到村寨对歌。在村寨对歌的，有些地方女歌手在室内，男歌手在户外，有些地方男女双方都在户内厅堂对唱。各地对歌，大都有一定的歌路，如”初会”、”探情”、”赞美”、”热恋”、”定情”、”离别”以及”相思”、”重逢”、”责备”等，有些地方还有”抢歌”与”斗歌”的风习。如靖西、德保一带，男方甲向女歌手唱歌求答，女方乙答唱后，双方便展开对歌；倘若这时另一男方丙来晚一步又想与女方乙对唱，便唱歌把甲方挤出去，这便是抢歌。抢歌是否能成功，要看甲、丙两方的歌才与歌艺，甲、丙两方用不同歌韵的歌向乙方献殷勤，乙方若仍用甲方的歌韵答唱，丙方便抢歌不成，乙方若改用丙方的歌韵答唱，丙方便胜利而甲方便告失利了。斗歌是甲、乙两方在对唱中出奇制胜斗歌才、歌艺的歌。在三月三歌节中，倘若男、女双方越唱越有情，往往双方互赠礼品，互约今后相会之期，姑娘所赠多为自制布鞋。

歌圩的社会功能是多方面的。但历史上一直以青年男女通过公开聚唱来选择婚配为主。每到歌圩日，青年男女们便盛装艳服，三五成群地来到歌圩场，通过歌唱显示才能，披露心声，交流思想，找寻自己的意中人。歌圩上，对唱是主要的活动方式。对唱是一对一对进行的，当一对男女青年对唱的时候，双方的朋友都围在身旁相助，甚至还有歌师在旁出谋划策。对唱的程序是非常复杂而严格的。一般来说，从初交到初步确定恋爱关系，要经过下列对唱阶段：引歌、初会歌、大话歌、初问歌、盘歌、赞美歌、追求歌、初恋歌、结交歌、定情歌、赠礼歌、嘱别歌，等等。各个环节相对独立，又环环相扣，紧密相联。每个环节的歌都很长，很丰富，好的歌手可以唱几天几夜。

如：初会歌：
女：初学唱，嫩雀出窝初学飞。
飞到树枝望树尾，树尾摇摇不敢飞。
男：放心唱，妹是黄莺哥画眉。
我俩都是同林鸟，何不开声唱一对。

男：路边杨柳绿茵茵，风吹柳枝动哥心。
哥问这蔸杨柳树，为何不给哥遮阴？
女：冬瓜有心又无嘴，茶壶有嘴又无心。
葫芦下水半浮起，我怕哥是这号人。

嘱别歌：
男：日落百鸟叫悠悠，双双对对回山头。
心想同妹多坐阵，太阳跟哥结冤仇。
女：送哥送到甘蔗行，送根甘蔗给哥尝。
哥吃头来妹吃尾，吃到中间断肝肠。
男：去了去了又转来，转来交待我的乖。
手拿钥匙交给妹，花园莫让别人开。
女：去了去了又转来，转来交待我的乖。
十年不来十年等，莫要移花别处栽。

不过，这样的”倚歌择配”并不是一次完成的，而是以歌为媒，在歌圩认识初交的基础上，再经过若干次接触和交往，不断加深了解，增进感情，最后才确定终身，喜结连理的。

2）对歌选偶
壮族情歌有两种演唱方式：一种是在屋里唱，叫唱夜，亦称串寨对歌；一种是在屋外唱，叫唱山歌。

唱夜的歌是男女青年利用农闲、做客、起房盖屋、讨亲嫁女的机会走村串寨，躲在屋子里熬夜唱的歌。要是寨里来了姑娘或小伙子，本寨的青年人便会相互邀约伙伴去对歌。对歌有一定的礼节，男问女答或女问男答，但首先要唱敬老歌，其内容是赞扬老一生操劳、养家糊口、生儿育女，这叫劳动歌、育女歌、祝福歌。唱过这种歌，老人就会笑呵呵地拿出粽粑、米花糖等吃食招待来唱歌的人，然后便主动避开青年人睡觉去了。这时，男青年也就避开女青年躲进另一间房子，女青年也会避开男青年藏进女儿楼，这才开始对歌。对歌者可以互不相识，只求听歌对歌。主人家得燃起柴火，煮好姜糖水，供对歌的人喝。

在屋里唱夜歌，不允许唱有爱情或风流的歌词，歌词应以赞美壮家勤劳致富、歌颂幸福生活和壮乡的锦绣风光为主。夜歌一首接一首，一调又一调，内容丰富，语言形象生动，民族特色浓郁。夜歌一直唱到天亮，男女双方这才出屋见面。如有的男女情投意合，便可以相约外出对唱情歌，同时相约好下次对歌的时间和地点。

有时，唱夜歌的姑娘和小伙子也不进寨，就在寨子外对歌。有的傍晚，姑娘从田里劳动归来，吃了饭之后，就穿上民族盛装，梳洗打扮一番，互相呼唤邀约着，三五成群，有说有笑地朝另一个寨子走去。

姑娘们来到邻近寨前，就在寨子边的南竹或大树下躲藏起来，只露出一张红扑扑的脸，朝着有小伙子住的吊脚楼唱道：
你们可吃过晚饭 你们可关好鸭圈趁着十五月儿圆，
赶快出来玩。
出来款一款，
出来串一串。
款的是白话，
串的是伙伴……

听到达婉转悠扬的歌声，吊脚楼上正在吃饭的小伙子放下了碗筷，正在喂牛马的小伙子离开了畜厩，正在烤茶喝的小伙子也离开了火塘，不约而同地走到寨边，站在离姑娘们不远的竹篱边，笑盈盈地齐声唱道：
今晚我们寨子有歌声，
是因为喜鹊从天边飞过来；
今晚我们寨子很热闹，
是因为姑娘们从远方来串寨。
今晚姑娘来串寨，
我们寨子就会有红芋长出来。
今晚姑娘来串寨，
我们寨子就会有桂花开出未……

开初，总是女一群、男一群地进行一问一答的对唱。一边唱一边就寻觅着各自可意的人。等大家大体己选中了对象，这才分散到大树下或竹丛后，一男一女地互相唱和。此时，歌声此起彼伏，动人心弦!我们路过坝子，

串寨对唱的歌，有会面、挑逗、试探、赞美、定情、相好、告别、送行等内容。这些歌，不仅曲调优美，唱词也极为形象生动。

姑娘满怀激情地唱很多歌，目的都是在赞美小伙子好。小伙子的对答很多的歌，目的也是颂扬姑娘美。两人互相赞美以后，如果双方不合意就分开，另寻相好；如果双方合意，就继续再唱下去。一直唱到鸡叫天明，有双方唱得情投意合、难分难舍的。那么小伙子眼看姑娘就要离去，就要唱一些惋惜留恋的歌。

唱山歌是洛少(姑娘、少女)、洛包(伙子、少男)利用赶集、赶花街和做客的机会，三五结伴，背着装满花糯饭的竹箩、挎着绣花挎包，佩戴着银镯项链，打着花伞，从十里百里远的寨子赶来相会时唱的情歌。在田埂边、小河旁、树荫下、花街上，哪里汇集哪里唱。唱山歌时，委婉叠韵的情歌此起彼伏，情意缠绵，优美动听。一直唱到太阳落、月亮出，还难舍难分。在唱山歌中，洛包若找到了心上人，洛少如找到了合心郎，就要互相交换信物，海誓山盟。经过多次相会，多次对歌，如果情投意合，就私定终身之后，再行禀告父母，如果父母也同意，便可以请媒人提亲了。

三、壮戏
在汉族戏剧的影响下，清代出现了壮戏。壮戏是壮族民歌、音乐、舞蹈和杂耍的基础上发展形成的。一种是用壮语演唱的壮剧、师公戏、木偶戏；另一种是在民间歌舞基础上发展形成的歌舞剧。壮剧又分为流行于田林、西林、百色一带的”北路壮剧”，是在滇戏的影响下，于民间说唱曲艺”板凳戏”的基础上形成，吸收了滇戏的唱腔，伴奏的乐器有壮族的马骨胡、葫芦胡、木叶和汉族的笛子、三弦、二胡。流行于青西、德保一代的”南路壮剧”，是在马隘土戏的基础上，受邑剧影响而形成演唱合一的戏曲形式，伴奏乐器除本民族的马骨胡]、葫芦胡外，还采用了邑剧的文锣、武锣、大钹、小钹、二胡、三弦、笛子、鼓、梆子。

壮戏题材多皮映本民族生活内容，也有移植汉族文艺题材的。戏的语言、风格和音乐曲调等，都用民族形式表演，群众很喜爱。

壮戏的剧目繁多，约有一千出以上，根据取材类型可分为四大类，一类取材于本民族历史传说，如《侬智高》；一类取材于汉族演义小说改编的连台本戏，如《薛仁贵征东》一类取材于汉族民间的大本戏如《八仙图》、《双贵图》等，还有一类取材于民间生活，建国后创作、改编《错配鸳鸯》、《红河烽火》等。

壮族人民酷爱壮戏的风俗，早期与迷信活动有关。如广为盛行的师公戏，本是宗教活动的一部分，其舞蹈本身是娱神动作。群众之所以迷于戏，除了戏的内容吸引人，娱神消灾是一个重要原因。到解放后，就完全变为一种民族的艺术形式了。

四、舞蹈《壮族大歌》
黑衣壮是广西壮族族群中具有代表性的一个特殊支系。其歌谣艺术是我国民歌文化海洋中的一颗璀璨明珠，在向外界展演时，世人无不为之惊叹。是近来颇受人们关注的”文化之乡”，而且在民间有着丰富的文化资源和深厚的文化底蕴。黑衣壮人曾豪迈地说：我们生长在石头缝里，山歌伴随着我们成长，山歌伴随着我们创业。

有”壮民族舞蹈史诗”之称的舞蹈作品《壮族大歌》，以壮族人民清纯甜美、高亢激越的壮族大歌为音乐主线，在起伏跌宕的歌声中，营造了真切质朴的艺术情境。整个舞蹈以广西黑衣壮族原生态生活素材为基础，结合现代舞蹈的编舞技法，以写意的方法艺术地升华了广西壮族人民追求美好生活、不屈不挠的性格。通过奔跑、聚合、攀越等独特并极具张力的肢体语言，反映了他们艰苦创业、拼搏奋进的真实情景，用紧扣时代脉搏的舞蹈形象和语汇，为观众活生生地展现了一个生命不息、奋斗不止，追求美好生活的壮族人民的鲜明形象。

这首由广西剧作家梅帅元和广西音乐家协会主席傅磬精心打造的《壮族大歌》，是广西本土音乐向中国”先进音乐”的”叫板之作”，其歌词脱胎于壮族”四大传说”之一的”壮族先人追寻太阳”的故事，塑造了一个”不停行走、不停寻找”的壮民族群像，意境深沉、大气磅礴；而音乐又以那坡著名山歌《壮乡美》为基调，既有民族唱法的深情甜美，又融入通俗唱法的开阔粗犷，壮族山歌的旋律结合世界音乐的潮流，塑造了一个比较新的声乐概念。

参演《壮族大歌》的编导李紫君、刘滨毕业于广西艺术学院舞蹈编导专业，现任南宁市艺术剧院舞蹈编导。李紫君、刘滨在深入黑衣壮人的生活中，通过仔细观察，了解到了黑衣壮人在艰苦的生存环境中那种自信乐观和坚韧不拨的民族精神，感悟到了黑衣壮人的人生真谛，按捺不住创作的激情，催生了《壮族大歌》这一舞蹈作品。编导以扬弃的态度，确立以人为本的创作思想，以意象为构思，以感知为基础，以想像为手段，以写意为方法，艺术地集中概括、升华和浓缩了黑衣壮人的情愫和个性，以黑衣壮人清纯甜美、高亢激越的《壮族大歌》为音乐主线，在起伏跌宕的歌声中，营造了非常真切质朴的生活情境，塑造了一群生动鲜活的艺术形象。反映了黑衣壮人在当代艰苦创业的真实情景。

《壮族大歌》的歌词讲述着壮族人民追寻太阳的古老传说，渲染着一种流动的情绪；她的曲调是以那坡县的一首比较著名的山歌《壮乡美》为基调，融入通俗唱法，有一种嘹亮、开阔、粗犷的音乐效果，既弘扬壮族山歌的旋律，同时又融入了世界音乐潮流，塑造了一个全新的声音概念，很能体现壮族的精神风貌。该歌曲在北京完成录音合成，由中央首席乐团伴奏、通俗部分由韦唯演唱，山歌部分由黄春燕演唱，效果令人满意。据悉，韦唯十分喜欢这首歌。她只听了两遍伴奏就找到了感觉，并很快与乐队合成。

这首完全壮族化的歌曲背后还有一个三度易主的故事：这首歌最初是由壮族著名歌手韦唯演唱、广西青年歌手黄春燕担任伴唱，但由于韦唯无法回到广西参加民歌节，”大歌”便易主为同样”重量级”却并非壮族的著名歌手毛阿敏担纲演唱，然而毛阿敏因参加九运会演出实在分身乏术，”不停寻找”的《壮族大歌》再度易主，由以《阿姐鼓》、《央金玛》等名曲蜚声海内外的著名歌手朱哲琴演唱。

“走啊走啊，走出古老的传说，走进世界的目光……”听着朱哲琴自然不造作的歌声，仿佛感受到她是用本身丰富的内涵在诠释着自然界与人之间最协调的乐音，时而静谧，时而不羁，她征服的不仅是一首《壮族大歌》，被征服的还有早已融入歌海的人们……

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